考古资料都应有步入美术历史家的视线,郑岩助

美术考古学者、中央美院教授郑岩前不久在复旦大学与上海博物馆讲座后接受《东方早报·艺术评论》专访时说:“‘美术考古’这个概念被提出之初,是因为那时老先生们有一种使命感和自觉意识,要利用考古材料补写早期中国美术史……大到带有人工元素的景观、城市、建筑,小到一些器物,这些考古材料都应该进入美术史家的视野。”

郑岩,1966年生,山东省安丘人。1988年毕业于山东大学历史系考古专业,2001年毕业于中国社会科学院研究生院考古系,历史学博士。1988至2003年在山东省博物馆工作,任研究馆员、副馆长等职。2003年调中央美术学院美术史系任教。现任中央美术学院人文学院教授、北京大学古代东方文明研究所研究员、山东大学东方考古研究中心兼职研究员等。先后为芝加哥大学美术史系访问学者、华盛顿国家美术馆高级视觉艺术研究中心客座研究员、比利时布鲁塞尔自由大学美术史系课程教授、哈佛大学美术与建筑史系访问学者。

中央美术学院人文学院文化遗产学系的郑岩教授,是国内研究汉唐美术史与美术考古的知名学者,著有《逝者的面具》、《安丘董家庄汉画像石墓》等书籍。上月初他应邀来上海,在复旦大学和上海博物馆分别举行了两场讲座。用郑岩自己的话来说,墓葬考古是自己的主业,通过考古材料探讨中国早期美术史新的问题,而对“铁袈裟”、“阿房宫”的研究则更像是闲暇之余做的试验,看看把一件东西的研究做到极致所能带来的新看法。《东方早报·艺术评论》在讲座之余专访了郑岩教授,就他的“主副业”进行了一番详谈。

主要研究方向为汉唐美术史与考古学。主要著作有《魏晋南北朝壁画墓研究》(2002、2016)、《从考古学到美术史:郑岩自选集》、《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》、《看见美好:文物与人物》,合著有《山东佛教史迹:神通寺、龙虎塔与小龙虎塔》、《中国美术考古学概论》、《庵上坊:口述、文字和图像》(2008、2017)等。

艺术评论:您上个月在复旦做了关于山东长清灵岩寺“铁袈裟”的讲座,标题很有趣——“一件作品,两种历史”,两种历史分别是指怎样的历史呢?为何一件作品会有两种历史?

记者:非常感谢郑老师您能接受我们的采访。这次采访主要是想就求学、治学与教学这三个方面,对您的经历和看法来做一些了解,以此来帮助同学们在学术上进行思考。首先是关于求学方面的问题,您是我们山大考古1988届的校友,当时的社会和文化环境与现在有很大不同,您当时为什么会选择学习考古专业呢?

郑岩:那次讲座的题目的基础是我的两项研究,一是十多年前写的一篇短文,另一项是目前正在进行的研究。这两项研究的对象都是山东济南长清区灵岩寺内一块被称作“铁袈裟”的巨大铁块,但两项研究的指向有很大的不同。克罗齐(Benedetto Crocé)曾谈到,历史学有两种形式,一是用死去的史料编连成的“编年史”,二是作为精神活动的历史写作,他将后一种称作“历史”。“历史是活的编年史,编年史是死的历史”。我说的“两种历史”受到这个说法的启发,但也不能说与之完全对应。更准确地说,我是从两个角度研究同一件作品。

郑岩教授:那个时候确实环境跟现在不太一样,但是,1984年我考大学的时候,经济已开始发展,也越来越开放。经济管理、法律、计算机等开始成为时髦的专业。我没报这些热门专业,主要还是受家庭的影响。我父亲是个画家,我小时候就跟他学画。但是他在文革中很不顺,他觉得他遇到很多事情,是画画带来的麻烦,所以,当我要高考时,他坚决反对我学画。我高中时,一个很偶然的机会,看到了没有对外开放的安丘董家庄汉代画像石墓,我感觉十分震惊。就是这次见闻,让我想到去学美术史。打听来打听去,那个时候全国只有中央美院有美术史专业,但是我在县城里根本就找不到中央美院的招生简章,那时候就是封闭到这个程度,最后我就错过了报名时间。这个时候,我看到了山大的招生简章,一张大纸,图文并茂,考古专业是历史系一栏中那么一个小条,上面列着我们的课程,其中有石窟寺研究、汉代画像石研究。我一看这课程,就决定报考这个。这是我的第一志愿,当时我也对文学有兴趣,但把中文系放在了第二志愿。

第一项研究像是考古学,目的在于复原或重建一段已经被忘记的历史。这块巨大的铸铁高2.05米,宽1.94米。它的外形不规则,有许多凸起的纹 络,纵横交织,看上去很像僧人的袈裟,从宋代以来人们把它叫做“铁袈裟”,认为是达摩或开山始祖的遗物。后人为它写下许多诗文,也成为“灵岩八景”、“灵岩十二景”中的一景。我不信这个说法,就写了一篇短文,通过文献和实物的对比,证明“铁袈裟”其实是唐高宗和武则天封禅泰山时,在灵岩寺铸造的以卢舍那大佛为中心的一组巨大的铁像中力士像战裙的残块。这组造像在晚唐灭佛的时候被毁。

记者:那兜兜转转之后,您最终是既学习了考古学,也研究了美术史,既进了山东大学,也进了中央美术学院。

但是,十多年后我意识到,在复原唐代灵岩寺的这段历史的同时,我无意中也“破坏”了灵岩寺“八景”、“十二景”中所包含的诗意,进一步说,我忽略了从宋代以来关于“铁袈裟”的种种话语所构成的历史。最近,我试图寻求这一大块铁被称做“铁袈裟”的原因。重新把材料梳理一下,就会发现“铁袈裟”一名出现于1005-1010年之间。根据寺院遗留的碑刻可知,灵岩寺在这一时期禅宗兴盛。而在禅宗的观念中,袈裟是密付传法的标志,是宗门正统性的物证。《坛经》和《历代法宝记》中都有类似的说法。灵岩寺因为禅宗兴盛,却没有秘传的袈裟,便把残缺的铁像说成“铁袈裟”。这是当时寺院“制造圣物”工程的一部分。我也关心在历史发展中,人们对于“铁袈裟”的看法发生了怎样的变化。这些变化似乎与寺院的兴衰密切相关。近代美术史、建筑史等学科兴起后,人们对于寺院的观看方式也产生了重要变化。我觉得可以通过这些变化来思考近代美术史的分类方式与中国文化传统之间的关系。

郑教授:对,好像就是冥冥之中注定的。但是,我在山大也学到了美术史。我真是非常幸运,遇到了刘敦愿先生。刘先生既是一位考古学家,也是一位美术史学家。我跟着刘先生在美术史方面学到很多东西。

艺术评论:您在前一种研究时破坏的历史又在后来的研究中被重建了。

记 者:您在本科毕业后,也就是1996年去了美国芝加哥大学访学并结识了巫鸿先生,然后又去了华盛顿国家美术馆和哈佛大学访学。这几段访学经历对您之后的学术研究有什么启发和影响?

郑岩:对。其实“美术”(fine arts)这个词,被理解为雕塑、绘画、建筑、工艺美术的集合体,主要是欧洲十九世纪以后才逐步完善起来的概念。这个概念引入中国后,曾产生过很大的贡献,敦煌美术、建筑史等研究的发展都得益于此。但我们也要清楚它不是中国艺术自身的分类。例如,中国文人谈“琴棋书画”,就是对于艺术不同的理解。“美术”的概念在西方也已经发生了很大的变化,因此我们也没有必要单一地运用西方旧有的概念来写中国的美术史,而应该更多地思考中国艺术与中国文化内在的关联。

郑教授:我大学毕业以后一直在博物馆工作。那时候博物馆条件比较差,没有太多的学术气氛。那时,我跟着刘先生进行一种比较私人化的学习。1996年,在好友汪悦进的帮助下,我去美国做短期访学。这次访学对我来说最大的触动有两点:第一点是我真的开始立志做一个学者了。我在那边看到了一个成熟的社会,它的评价体系是多元的,做一个学者很体面,不像当时我所在的环境中那样狼狈。90年代正好赶上经济过热,人们都去赚钱,博物馆中很多人是混日子,没几个人读书。我看到在芝加哥大学的同龄人,都在拼命读书。我旁听巫鸿先生主持的一个研究生讨论课,在地球的那边,他们十分认真地讨论山东汉代画像石。在山东完全没有这个环境和气氛,我感到羞愧,也产生了一种责任感。巫鸿和汪悦进教授给了我很多鼓励,使我暗下决心,要做一个好学者。我回来后与好友李清泉说,我们拿出几十年的时间来好好做。其实,那时我日常的工作就是在博物馆打杂。清泉兄比我强,他在读硕士。

艺术评论:您在讲座中反复提及古人对“铁袈裟”这件作品作为古物和作为圣物的观看方式,以及这件残缺的作品如何通过人的不同期许而获得新生。这样的视角完全不同于传统的考古学研究方法,与您在西方访学时的经历有关吗?

我在美国受到的第二点触动,是看到了一个不同的研究系统。我在芝加哥大学的时候是在美术史系。巫鸿先生那时也就我现在这个年龄,他讲的课都是考古学材料,但是他是从美术史的角度去看这些考古材料,他善于提问,问题都十分新颖。这个对我来说是打开了另一个窗口。我会自然地跟以前学的东西进行比照。这样,我不光了解到美术史是什么,也会反过来想考古学到底是怎么回事,不只是知其然,还要知道其所以然。

郑岩:也不一定是这样,我觉得中西的界限在一些具体问题上有时不是那么明显。杜牧诗云“折戟沉沙铁未销”,这是由残破的艺术品生发出对历史的怀念。“折戟”,对应着他《阿房宫赋》中的“焦土”,类似于西方“废墟”的概念。我的研究可以说是一个试验,就是怎么把一件东西的研究做得细致深入。汤因比(Arnold Joseph Toynbee)将历史研究的最小单位设定为“文明”,以反对国家至上的做法。我的朋友朱渊清教授则从一般意义上将历史研究最小的单位认定为“事件”。我就想,美术史研究的最小单位是什么呢?我看应该是“作品”。我想通过这样一件作品,来展现我目前对美术史的思考。这篇文章可以在任何一个点停止,但我所做的是不断向纵深探索,看看可以发掘出多少可能性。

记 者:您1998年访学回来后开始在社科院攻读博士学位,拜读您的博士论文,可以感觉您在这个阶段已经开始从事美术史和美术考古的系统研究,您可以谈一下开始这一研究的背景和设想吗?

艺术评论:您之前曾撰写过一篇《论“美术考古学”一词的由来》的文章,提到中西关于美术史和考古学相合又分离的历史背景,那美术史这个学科发展到今,现在人们对它的认识是怎样的?

郑教授:我已经不太好意思提自己的博士论文了,那只代表我近二十年前的研究。当时第一个想法,就是全面地整理材料,中规中矩地按照考古学的方法去建立一个时空框架。另一方面,我又不太满足这一点。因为处理的是图像材料,我就尝试着用美术史的方法去做一些分析,那些方法是我在美国时粗浅地接触到的。那个时候像巫鸿教授的研究国内还不太熟悉,后来我也做过一些翻译。我在做博士论文的时候,就把这些方法先试验了一下。

郑岩:“美术考古”这个概念被提出之初,是因为那时老先生们有一种使命感和自觉意识,要利用考古材料补写早期中国美术史,或者说对于考古材料中的美术元素进行再发掘。现在很多人只看到字面的意思,却不了解前辈的初衷。各种“学”泛滥,则更需要警惕。这是学术制度带来的问题,各路人马纷纷占山头拉旗杆,建中心、建基地、拿经费、招学生,为此就要把话说得特别大,而实际准备却不充分。那篇文章实际上是出于我对这种现象的不满,不是针对某一个特定的人。

记 者:您刚刚也提到您在90年代的时候是在山东省博物馆工作,然后在2003年调任到中央美术学院任教,您是如何调整和适应这一角色转变的?这一角色和身份的转变对您之后的学术研究又带来了怎样的影响呢?

在我看来,“美术考古”这个词在一定程度上是对西方学术史的误会。郭沫若根据日本考古学家滨田耕作的日译本翻译德国学者阿道夫·米海里司(Adolf Michaelis)一本著作的过程中,沿用滨田的译法,书名使用了“美术考古”这个词。其实,原书是一本通俗读物,这个词只是个人措辞,不代表一个学科。郭译影响很大,使我们误以为西方有“美术考古”这个学科。不过,这个词在中国还是发挥了积极的作用。考古学和美术史这两个学科的距离在中国相对比较远,需要有更多沟通的渠道。“美术考古学”这个词在很多年里起到了连接这两个学科的作用。

郑教授:我开始工作的十多年,是山东省博物馆比较艰苦的时候。没有钱是第一方面。对我来说,更重要的是第二方面,没有学术气氛。很多同龄人上班在聊天、下围棋。我大量的时间是应付日常工作,我到博物馆报到的第二天,就开始在展厅里打扫卫生,也做过讲解,做展览的时候,我甚至上阵去画过街头的大广告牌,这些工作全做过。这样的锻炼对年轻人很有好处,但是,我还是想读书。我在刘敦愿先生的引导下坚持读书,也零星地写些札记。那时,我和省考古所王树明先生的夫人在一个部室工作,王先生也很喜欢我读书的状态,给我很多的鼓励和指导。包括蒋英炬、吴文祺等前辈,以及由少平、鲁文生、张从军等师兄,也都鼓励我。我不知道能做什么,但是我想我不能浪费时间。这个阶段总体上说,只是一个散漫的学习过程。我努力对抗着当时自己所处的环境,我不想被环境所同化。

杨泓先生十分慎重地说“美术考古学”属于考古学,而不是美术史。他有他的立场,即不把史料的发掘和整理本身看作历史写作,这是非常可贵的。另一方面,“美术考古学”也为美术史家运用考古材料提供了一种可能性。我们不能把这个词庸俗化,现在“学术大跃进”,一些人还没做多少具体的研究,就试图去创建什么“学”,这个风气不太好。我的两位老师,刘敦愿先生和杨泓先生,他们都非常严谨。我记得八十年代刘先生曾说:美术考古作为一个分支学科的建立,要做很多准备,这不是一代人的事。一直到现在,杨泓先生还是在一篇文章接着一篇文章写,而不说空话。这个事情急不得,好多材料都还没有处理,要慢慢做。

美院是一个学术环境,进入美院后我非常开心,在这样的环境下我努力地教书,名正言顺地写文章。工作环境的变化,更给我一个机会,去思考学科之间的关系。我以前有志于做一点美术史的研究,但是毕竟在圈子外,一旦进入美术史这个圈子,就发现它和我想象的不完全一样。开始的时候,我和许多考古界的朋友一样,有点盲目自大,觉得美术史很多方面做得不够好。我工作了很多年以后,才慢慢知道美术史是什么东西,知道它作为一个人文学科,有其独特的理论、方法和技术。我因此又开始非常认真地学这些东西,直到今天也还在学习。我也试着努力为两个学科的交流做些事情,如2007年,我与孔令伟、贺西林教授发起的“考古与艺术史的交汇”学术会议,2009年开始与巫鸿、朱青生教授发起的“古代墓葬美术研究国际学术讨论会”系列,都是在这个方向上的工作。同时,我也还在参与考古界、文博界的一些活动。

谈到变化,最近几年还是比较明显的。中国考古学的队伍庞大,拥有资料也多,已经形成了比较完备的学科体系,因而也未免有些骄傲与封闭的情绪。美术史相对比较弱小,但更为灵活、开放。近年来,在大家的努力下,二者的交流逐步增多。很多会议上都可以看到两个学科的学者,当然也包括历史学家,坐在一起平等、开放地讨论。特别是更年轻一代的学者,他们的交流更为频繁。这一点令人高兴。考古学是一个现代学科,是二十世纪才引入中国的。不要觉得搞考古的人都是满身蜘蛛网,考古学家面对的是不断出现的令人兴奋的新材料。考古学家依靠材料说话,但他们依据这些蛛丝马迹去复原历史,想象力并不输于艺术家。而想象力是人类最美好的天赋,由此可以生产出最鲜活的思想。

记 者:中央美术学院的美术史系是新中国成立后的第一个美术史系,2004年美院在美术史系的基础上成立了文化遗产学系,您现在即供职于文化遗产学系,您是如何考量美术史与文化遗产学之间的关系的?具体到您的教学当中是如何体现的?

艺术评论:您同许多西方背景的艺术史学者有深入交流,中西方之间在这个学科有没有所谓的差距?

郑教授:人们对文化遗产这个概念的理解比较复杂,各个大学的文化遗产专业基础不同,定位也不同。中央美院的文化遗产学系是2004年成立的,其基础是原来的美术史系。美术史系扩展为人文学院,学院内再划分,有文化遗产学系,还有美术史系。另外还有艺术管理系和美术教育系,现在已经独立成另一个学院了。我也不只在文化遗产学系任教,有段时间还做过美术史系的主任。这种扩展,使得我们所关心的问题随之扩展,一个传统的学科变得更具有社会性。当然,这种变化可能会使人们有些急躁,但也的确使这个学科变得生机勃勃。面对文化遗产学的研究,美术史研究者会进一步扩展自己的眼界,面对的不再是传统意义的艺术品,还要包括文化遗产研究中新的门类和概念。思考的维度多了,对美术史的深入就会更有积极意义。我的同事们从历史的角度深入探讨了博物馆、美术馆和美术史写作之间的关系,也包括考古发掘与文物保护修复之间的关系。如李军教授的《可视的艺术史》,就是一部非常出色的著作。十几年前,我与汪悦进教授合作的《庵上坊》一书,讨论的是一座牌坊在历史中意义的变迁,研究的不是考古学材料。目前正在写的《铁袈裟》一书,与文化遗产的概念相关,主要材料也不是考古材料。当然,美术史的视角在这些研究中仍然是核心。我觉得作为传统的学科,考古学、美术史,它的尊严、它的优势、它的传统不能丢,不能什么东西时髦就做什么。你可以用新的东西来冲击一下我们原来比较沉闷的系统,但是最后我们还是要收回心来,踏踏实实地做原来的东西。

郑岩:不能说没有。由于语言的问题,涉及中国文献的校勘与整理,还是我们做得多一点。当然西方也有学者在做这些。我在美国买到一本薛爱华(Edward Hetzel Schafer)的旧书,是他对宋代杜绾《云林石谱》仔细的注释和研究。这是一部研究物质文化十分重要的书。但目前看来,西方学者做这方面工作的越来越少,这是差别之一。在西方的大学中,每个系最多就一两人做亚洲美术史研究,其他学者研究罗马、伊斯兰、当代等其他方面的艺术史,这构成一个良好的平台,使他们可以在“世界美术史”或“比较”的眼光下来思考中国问题,条件比中国好。当然,这也不是绝对的。近年来学术交流越来越频繁,许多西方学者时常往来于北京、上海,我们在国内也可以随时了解到他们的学术活动。中国经济的发展,也支持了学术的进步,和十年以前比,条件已经好很多了,我们的学生们能接触到的国外信息已远胜于往昔。

记 者:这些年有很多先生都著文讨论美术考古学的定位,关于美术考古学的定位问题总是离不开美术史学和考古学,您本人也写过相关的文章,您可以再为我们梳理一下三者之间的关系么?

艺术评论:有人会说,当下比较流行的中国艺术史的写法是:中国提供内容,西方提供方法论。您怎么看这个问题?

郑教授:我以前专门写文章讨论过“美术考古”这个概念。说到这个概念,我的几位老师都是做美术考古的。刘敦愿先生是比较早地使用这个词的,我读博士的导师杨泓先生在《中国大百科全书·美术卷》撰写了“美术考古学”这个词条。尽管如此,我觉的还是有必要去检讨一下“美术考古”的词源问题。除了因为我关心美术史和考古学这两个学科之间的关系,另外,坦率地说,我也看到一些不敢苟同的现象,大家为其学科归属问题打口水仗。这背后当然有学者们的理想和真诚,但是我也看到了浮躁。中央美院把我调去教书,不是因为我是做美术史的,人家看中我的,是我可以做美术考古的研究。有一位老先生甚至说,我们是想让你在中央美院建一个美术考古系。如果这个系建起来,当然对我很有好处了,是吧?我可以做一个大佬——这个是开玩笑了。但是我觉着不行,你看,刘敦愿先生一生没有谈“美术考古学”,他用的只是“美术考古”这个词,为什么?他是很实事求是的,他说我们要踏踏实实地做,这不是一个人的事,甚至不是一代人的事。我在梳理这个词的时候,发现在某种程度上,我们误读了德国学者米海里司《美术考古一世纪》那本书。在西方并没有“美术考古学”这个概念,它不是一个学科或分支学科。为什么会产生误读?因为美术史和考古学这两个本来应该关系密切的姊妹学科,在中国实际的距离比较大。很多人想在考古学内部做美术史研究,他要有一种合法性,于是就找到了“美术考古”这个词。过去,考古学家强调它是考古学的一个分支,这是有原因的。

郑岩:我认为没有这么简单,方法不存在绝对的中西。比如乾嘉学派,我们今天认为中国最传统的考据之学,其实已受到西学的影响;我们现在将王国维看作是国学大师,其实他是近代最早一批受西方影响的人。所以我认为在今天截然地讲中西二元划分是不全面的。在中西之外,还有日本、印度、伊斯兰世界的方法,为什么不将它们考虑在其中呢?同样,我接触到的一些西方学者也好奇中国传统中是否有某些特别的东西可以解决西方的问题,但我感到他们也像是谈西王母手中的不死之药。

最近几年,讨论这个问题的人少了,一方面是有的人拿到了更新的概念和更多其他课题的经费,另一方面,考古学和美术史学的交流也多了起来,这个问题不成其为问题了。我把美术考古比作一座桥,它可以起到沟通的作用,而不是分割。美术考古是一个概念工具,我们要看它对于相关学科到底能发挥什么样的作用。至于它的学科归属,这不重要。美术考古是不是有一套不同于考古学和美术史两个学科的独立方法?我看至少目前还没有。也许将来可以把它建成一个什么“学”,但是要做很多实验,这不是喊口号就能完成的。如果考古学和美术史这两个学科关系密切了,交流足够了,我们就不需要这个概念了,它自生自灭也无所谓。我把我这套想法说给杨先生听,杨先生说,对的,是应该这样考虑问题。

艺术评论:还是谈一下关于您的主业墓葬考古吧,这是美术史研究的一种资料吗?

记 者:听完您的这段话,觉得桥梁这个比喻真的很恰当,有种豁然开朗的感觉。说起刘敦愿先生,今年恰逢刘敦愿先生的百年诞辰,刘先生学识渊博,思维敏锐,著述众多,作为山大学子,我们一直对刘先生十分景仰。您对先生的研究有着很深的理解,可否从宏观的角度为我们解读一下先生的研究及其学术影响?

郑岩:古代墓葬是我研究的材料,但我希望能通过这些材料探讨中国早期美术史新的问题,而不是用来填充美术史旧有概念中的那些空缺。例如,据汉代墓葬壁画中偶然见到的山水,而将山水画的历史提前到汉代;或者认为花鸟画的历史可以追到史前彩陶等等,我觉得都过于简单。新的材料应该引导出新的问题。中国早期的信仰、知识与图像之间有什么联系?佛教传入中国之前或卷轴画系统建立之前,中国人在艺术观念和语言等各个方面有过哪些积累?用什么样的方法去解释那些密藏在墓室中的图像?等等,这些在我看来都是值得讨论的问题。材料本身不能自发地构成研究,问题与材料需要互相激发。首先要建立一个问题库,探讨基本概念与基本的叙事结构。比如,什么是商周时期的“美术”?应该包含哪些材料?

郑教授:我是刘先生最后的学生之一,我不敢说对他理解得很深。昨天晚上我跟老朋友李清泉聊到一点半,就是在谈刘先生。我说我感到很遗憾的是,我虽然跟随先生十年,但那时我太年轻,不懂事,我对他的东西是没完全看懂的。当然,我自己受他的影响很大,这影响是一生也挥之不去的。在他去世以后,我好长时间没有再看他的东西,是因为我觉得我要再学点新东西。这当然不是对老师的背叛,我们应该学无常师,不停地更新自己的知识。但是,我这两年又把刘先生的书拿来逐字逐句地读,先生去世20多年以后,我才慢慢地理解他。我认识到,刘先生是被学术史忽略的一位非常重要的学者。以前大家都会说他对考古学的贡献,比如他50年代开始的考古调查,对山东史前考古文化序列的建立的贡献,毫无疑问,还有对山东大学考古系所做的奠基性工作。但是,当我们谈到他个人的研究时,在他生活的那个时代,大家是不理解他的。

我们现在重点研究墓葬,是因为墓葬提供的材料相对完整,我们也应该认识到这些材料本身的特点和局限性。还有其他的材料,大到带有人工元素的景 观、城市、建筑,小到一些器物,这些考古材料都应该进入美术史家的视野。现代美术史可以研究天安门广场,古代研究为什么不能探讨半坡聚落中心的广场?徐冰 的《天书》是艺术作品,甲骨文的文字本身不可以从美术史的角度去观察吗?所以,如何建立早期美术史新的结构,这个问题需要考虑。不是说拿西方美术传统的分 类概念,填充进中国考古材料就可以了。或许在一个阶段可以那样做,但是接下来应当有所改变。(来源:东方早报艺术评论)

其实,刘先生在学术上是有一个很高的理想的。简单的说,他是要以西方古典艺术史作为参照系统,凭借着他在中国古典文献上的深厚修养,全面利用田野考古学的材料,创建中国古典美术史的体系。他所做的东西,到今天还没有人继续做,所以,我们也看不懂他的书。九世纪唐人张彦远写的《历代名画记》是人类历史上第一部美术通史,我们中国是有治美术史的传统的。但是作为一个现代学科,美术史在中国起步比较晚。刘先生所做的事情非常重要,他实际上是在现代美术的概念下讨论其历史,这与张彦远开创的书画史传统不完全相同。除了绘画,还包括雕塑、建筑和工艺美术。刘先生看到,西方的美术史从希腊、罗马、埃及、两河流域开始做起,那是他们的英雄时代,也是他们文化的渊源。古典美术史和古典考古学分不开,所以,刘先生在谈这些问题的时候,都是从考古学和美术史的关系谈起。中国的古典美术就是以青铜艺术为核心的先秦美术。我们言必称三代,为什么?因为这是中国文化的根基。雅斯贝尔斯所说的轴心时代,就是孔子的时代、柏拉图的时代、释迦牟尼的时代,那是人类文明开始成熟的一个时代。但是由于材料的局限,在美术史的研究中这一部分是最薄弱的,张彦远的书只是谈了一些传说。20世纪田野考古学兴起后,先秦美术的材料变得空前丰富,这是一个质变,刘先生看到了这一点。但是,我们对先秦美术的材料,并未给予足够的重视。金石学重视文字,要正经补史,补助经学。甲骨文的发现、殷墟的发掘,使得中国考古学的研究有着强烈的史学倾向,这些都非常重要。但是我们忽略了美术史的传统。虽然孔子说君子要“游于艺”,但是大家总会把“艺术”看成是“小道”,这跟欧洲的情况不一样。刘先生认识到,中国伟大的艺术传统的根基在先秦。他知难而进,做了开创性的贡献。中山大学姜伯勤教授说,刘先生是20世纪中国美术史学科具有奠基性意义的学者。这个评价是对的。

记者:您对刘先生的解读,使我感觉到刘先生高瞻远瞩的文人情怀,去年拜读了您的《魏晋南北朝壁画墓研究》和《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》两本专著,发现您十年间的研究风格或者模式也是有所改变的,您在《魏晋南北朝壁画墓研究》中采用的是综合研究与个案研究相结合的方式,而《逝者的面具》一书则完全是通过个案或者专题研究来展现墓葬问题的复杂性,这种研究方式的改变缘由是什么呢?

郑教授:这只是写作方式的问题。我在做一些微观研究的同时,其实也在参与教材的编写、考虑通史的问题。个案研究,只是一种切入方式,所关心的问题还是大问题。《逝者的面具》是一个文集,里边的很多文章可能是些短平快的研究,不像博士论文那样做很长时间。我觉得重要的是问题向度的变化,一个问题可以在多年的研究中不断推进,而不能在同一个层面上重复。

记者:那您能否对这种个案或者专题的研究方式进行简单的评价?

郑教授:考古学习惯于靠大数据说话,从这个基础上看那些个案研究,似乎有点新鲜。其实,研究对象的大小是相对的,个案研究也不是新的东西。就考古材料而言,在美术史范畴内具体地处理一座墓葬、一件器物,也只是一种方式。

除此之外,考古学的综合研究和美术史的个案研究之间的差异,可能还有一种理论的背景,即考古学与美术史在看待材料时,有些微妙的差别。我印象很深的是我第一次参加发掘,我们要统计一些细碎的陶片,有夹砂陶多少,泥质陶多少,黑陶、灰陶多少。统计完了,我们问老师这些东西怎么处理——可能现在有另外的处理方式——我们那个时候是写个标签,挖个坑把陶片就地掩埋。我当时非常吃惊,我想这是4000年前的东西,怎么就说埋就埋了呢?后来我慢慢明白了,我们研究的不是陶片本身,我们是通过它来看这种文化,看历史,陶片只是标本,就像我们解剖青蛙,我们可以解剖这只倒霉的青蛙,也可以解剖那只倒霉的青蛙,我们不尊重它的“蛙格”。

与考古学不同,美术史是把考古材料看作具有特定价值的“作品”,把它看作一个特定的艺术家创造的东西,作品是讲究个性的。我认为美术史研究的最小单位,就是作品。考古类型学的研究会排除一些只出现过一两次、不具有普遍性的标本。但在美术史家看来,排除掉的很可能就是最具有艺术价值的东西。如山东博物馆藏的那件大汶口遗址出土的猪形鬶,类型学关于陶鬶的研究是不会选择它的,因为仅此一件,但在美术史写作中,这一件太有名了。

但是,这种差别是相对的。不同的学科,从不同的角度去看同样的材料,揭示的是不同的侧面。最好的办法是方法多元,兼收并蓄。个案研究的好处是可以让我们精细地观察材料,即英文所说的“close reading”,通过对于文本的细致分析,可以看到一些在大数据处理中被忽略的细节,而这些细节可能是引导我们思维进一步发展的非常重要的线索。但是它也有危险,它会把一些特殊的现象放大,夸大它的影响。这个危险怎么纠正呢?我觉得这就需要考古学和美术史结合,考古学谈的是普遍性,美术史谈的是特殊性。在研究特殊性的时候,要同时知道它的普遍性是什么。既要重视一群人的创造,也要重视一个人的创造。

记者:您翻译巫鸿先生的《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》一书于2009年出版,“纪念碑性”这一概念当时在学界内引起了不小的争议,李零先生更将其称为“学术科索沃”,您是如何看待这一现象的?更宏观地说,我们应如何对待西方的理论与方法?其与中国的考古材料和美术史料的结合过程中应该注意哪些方面呢?

郑教授:这本书是一本旧书了,是巫鸿20年前的作品。我跟李清泉教授在翻译巫先生这本书的时候,首先面临的一个问题就是“monumentality”这个词本身无法翻译,这个词在中文中没有对应的词。我们就找了巫先生,让他自己译。他就造了一个词叫“纪念碑性”。确实,这个生造的词也不好,引起争议也是正常的。其实,这本书在西方的争议比在中国的争议大,很多人非常喜欢这本书,有人说它可以跟福柯的《词与物》相比肩,也有人说这本书很不好。我们在翻译这本书的时候,没有写“译后记”之类的东西,我们不想主导或者控制中文读者的阅读。刚才你问的一个问题,是我们怎样对待西方的研究。这里边有一个潜台词,就是你是把这本书看成是以西方方法研究中国的著作。这个看法不能说没有道理,因为书名都没有办法译成中文,他的确是用了一个西方的概念在分析中国的材料。但是,你如果看一下西方学者对这本书的批评,观点则正好相反。有评论者说,中国学者的很多毛病都在这本书里。这样,事情就不是一本书的问题了,也不是一个人的问题,它变成了超乎这本书和这个学者的问题。

我认为这本书就是一个具体学者的研究,把它单纯地看成中国的或西方的,都不全面,更没有必要意识形态化。作者巫鸿受到的教育既有中国的教育,也有西方的教育,这就是我们这个时代的特点,二者已经难解难分了。去年有一个杂志让我谈近年来西方关于中国的美术史研究,我问,怎么算是一个西方学者?现在很多学者是来回穿梭于北京和纽约,他一半时间在纽约,一半在北京,他是一个高鼻深目的人,但是他的普通话比我们说的还好,从文化上讲,你说他是中国人还是西方人?在国外的华裔学者也是这样。

至于那个书名,道理很简单,sofa这个词没有中文对应的词,你总不能把家里的沙发扔了吧。我觉得你谈的另一个问题非常重要,就是怎样看待某一个新概念在中国的具体运用。这个问题很多人也都谈过了。不管是中国的还是西方的,我觉得我们都需要有一种批判性的思维,就是英文所说的“critical thinking”。学者要对每一个概念保持警惕性。这一点我们看刘敦愿先生做得就非常好,他有篇文章谈兽面纹的含义,宋人根据《吕氏春秋·先识览》所谈的“周鼎铸饕餮,有首无身,食人未咽,害及己身,以言报更也”,提出来“饕餮纹”的命名。刘先生就说这不对。为什么不对?他说,所谓的“饕餮纹”,其实是有头又有身的,只是身体表现得不太清楚。《吕氏春秋》的作者没有仔细观察,想当然地提出一套哲学或伦理学的解释,这个解释是有局限性的。这就是刘先生对传统概念的警惕。刘先生大胆地用了《隋书·东夷传》琉球国里的一条材料作为旁证。为什么《吕氏春秋》的材料不用,晚期的《隋书》却可以用。因为他觉得那是一个民族志的材料。刘先生读过很多民族学、人类学的书,他的论证是有一套理论作背景的。这是现代的学术理念,是他的工具。对新的概念,也应持同样的态度。

记者:在您的著作中,您主张打破材料界限,将画像石、砖雕、模印砖等具有绘画性特征的壁面装饰也容纳到“壁画”研究中,也在对墓葬壁画起源的探讨中,分析柿园汉墓壁画与早期葬具装饰的传承关系,那么在这里您可否为我们讲一下如何理解“壁画”这一概念呢?

郑教授:当年我做博士论文时,用的是“壁画”的广义概念。这不是我的发明,你到中央美术学院的壁画系看,他们的壁画有各种形式,比如用陶瓷、金属,也还用浮雕,这些属于工艺性壁画。当然也有单纯的绘画,既有中国传统的绘画,也用西画的材料,只要是一种二维的、与建筑相结合的作品,都被看作壁画。考古界所说的壁画、画像石、画像砖,强调的是材质差别,但它们的图像内容是相通的。打破材料和技术的界限以后,我们会看到图像的主题、风格、功能、观念之间的关联。我后来有的文章,又常常在一个技术系统里边来考虑问题,因为工匠之间是有分工的,有做砖的工匠,有画画的工匠,有雕刻的石匠,他们之间虽然有关系,但是技术本身又形成一个传统。现在国外有的学者在讨论“技术艺术史”,广州美院的王玉冬教授做了不少研究。我对此也有兴趣,带着学生在做一些尝试性的研究。讲技术艺术史的话,就得注意材料、技术和风格之间的关联。材料本身有没有一种观念性的东西在里面?技术的传统是不是也有一种观念在里面?这些问题都可以讨论。我觉得可以把材料、技术、图像、观念,纵向地贯通。

记者:我觉得您这份思考不仅可以解释壁画这一概念,对其他考古学遗迹的解读也有启发作用。说到技术艺术史,您在18年发表的《关于东京大学藏西汉金错铜管的观察与思考》一文中有提到从匠师的精美设计与器物本身实用功能以及当时礼仪存在的矛盾,这给了我很大启发,因为在研究器物时往往最先想到的是它的技术、图像或者功能等内容,从制造者角度去观察还是比较新颖的,我想从这一角度观察是否需要一个前提,就是我们如何去界定某一件器物,是匠人饱含期待的设计还是当时流行风尚批量生产的产物呢?以及从这个角度我们应如何去做扩展研究呢?

郑教授:工匠的问题非常重要。无论是张彦远的《历代名画记》还是瓦萨里的《大艺术家传》,都是以艺术作品的作者为线索来写的,作者和作品的关系问题,是美术史的核心问题。考古材料构建的早期美术史,是一部没有作者的美术史。但我们可以从工匠的角度去想一下这个问题,思考工匠和产品之间的关系。这种关系往往非常复杂,例如,一种器物是在制度的规定下按照既定的样式生产的,还是允许工匠加入一些个人的发挥?工匠之间是如何协作的?我那篇文章是一个实验,我找的是马车伞竿中部的铜管,有好几个例子,它们错金银的图案题材是相同的,风格也一致,但是细节都不同,为什么?是什么原因导致了这些相同点和不同点?我提出了这个问题,但没有解决。提问很重要,但不一定急于得到结论,因为目前材料不足。我的学生莫阳做了一个有趣的研究,她讨论了河北平山战国中山王墓中的青铜器。这些青铜器上有的有工匠的名字,属于“物勒工名”。她注意探讨那些相同的名字出现在哪些器物上,这样就会知道一位工匠是不是能够制作不同的东西,制作者和设计者是什么关系。我觉得这些尝试性的研究非常重要,我们老说考古学的理想是透物见人,但怎么见人,我们要有一些具体的通道,不能只停留在理论层面。

我也从工匠的角度考虑过问题。多年前我讨论的富平朱家道村壁画,就谈到了画工身份的自觉问题。我还有篇文章没发表,谈的是壁画的改绘程序,我用photoshop做了一个序列图,研究壁画先画哪里后画哪里,什么时候修改了,再在这个基础上考虑修改的原因。我借鉴了考古地层学的理念,当把整个绘画程序恢复出来,这样,作者好像就现身了。

记者:听您的这一番考虑,我学到了很多。郑老师您已经从事美术史和美术考古研究多年,您能否为我们这些后辈特别是山大的学子提一些建议?在今后的学习和阅读的过程中应该注意哪些方面的问题,才能更好地学习和从事研究,少走弯路。

郑教授:我就是一个老学长,不敢称“前辈”。我想,首先一点就是孔夫子说的“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”。首先要喜欢我们所做的东西。如果我们没兴趣,改行也无所谓;即使痛苦地做下去,也做不好。如果有兴趣,我们就认真做。在做的过程中,我有两点想说的:第一点是有层次的训练。一开始的时候,要沉下心来,扎扎实实地做一些看上去很笨的工作。我们当初也都做过材料,当然我也喜欢诗,喜欢电影,这些都没有问题,但是我首先要沉下心来,认认真真地做材料。我自己一笔一笔地去描图,自己动手做拓片,做这些很多人不愿意做的事情。在这个阶段,要接受非常传统的训练,否则走不远。基本的学术规范,包括文字,也要在早期得到良好的训练。第二点就是不保守,古人讲学无常师、转益多师,就是要开阔眼界,不能只盯着眼前这一点东西。做早段的不关心晚段,做晚段的不关心早段,这种行为要不得。我不赞成我的学生只关心我做的东西,那样就死定了。对老师质疑是对老师最大的尊敬。我们要做一个爱读书的人。考古学越来越专业化,这是它的好处,因为专业化,所以有尊严。但是,我学过考古,也有一些感受,坦率地说,我们读书太少,读书的面很狭窄,我们不太关心其他学科在做什么,为了强调纯粹性,不断地与其他学科切割。我觉得什么样的书都要读,我现在还读小说呢。我有时候问我的学生现在流行的电影是什么,为什么?我们要有一个活跃的思维,我们做历史,不就是当代与古代对话吗?不知今,焉知古?我们面向古代的材料提问,很多都是当代的问题,我80年代上大学的时候,灰坑的土不都是扔掉吗?现在去取样做分析,研究环境,还不是因为我们今天的环境出了问题吗?风声雨声读书声,声声入耳,知识面广了,视野打开,才知道在人类总体的知识坐标系中,考古学的位置在哪里,它未来的方向在哪里。

记者:郑老师您现在的状态就是非常年轻活跃的,非常感谢您接受我们的采访,听您谈了这么多,我们有了很大收获,也希望日后能与您有更多的交流。

责编:韩翰

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